DESVARÍO (De "desvariar"):
1. m. Dicho o hecho fuera de concierto.
2. m. Accidente, que sobreviene a algunos enfermos, de perder la razón y delirar.
3. m. Monstruosidad, cosa que sale del orden regular y común de la naturaleza.
4. m. Desigualdad, inconstancia y capricho.
5. m. ant. Desunión, división, disensión.
(Real Academia de la Lengua Española)
A vida é um filme sem roteiro, dice Glauber Rocha... Y a veces me siento así, como un espectador de los pequeños dramas, comedias, horrores, aventuras, que suponen las vidas de los que me rodean. Me encuentro sentado en una sala solitaria que es la cotidianidad, mirando en una multipantalla todo lo que les ocurre en su ricos pero pequeños y distantes universos, impávido, esperando los nuevos puntos de giro en sus relatos. Como el personaje de la canción "Cinema Verité" de SERÚ GIRÁN, miro con los prismáticos de mi alienación cómo el tiempo va pasando delante mío, a veces con la falsa ilusión de que tengo algún poder para modificarlo, bien sea para mí o para los otros... generalmente para los otros...
Y a veces, solo algunas veces, siento que en esa inmensa sala vacía, como esas a las que acostumbraba a ir solo en NYC a mediodía a ver tripletas de filmes, alguno de esos personajes de la pantalla real sale y se sienta al lado mío, a romper la cuarta pared y comentar conmigo la película que es su vida... Pero es solo un sofisma, pues esas conversaciones se pierden en esa dinámica de tiempo real y tiempo diegético, y al final quedo yo, solo de nuevo, en esa caverna platónica que es una sala de cine... como Donnie Darko con el conejo Jack en la sala de proyección viendo cómo Donnie incinera la casa del violador que es interpretado por Patrick Swayze...
Hace dos días creí morir: una infección en la garganta me tomó por sorpresa y rompió mi ida diaria al "cine cotidiano", al cinema verité de mi entorno... más allá de la enfermedad, fue el estado de indefensión que sentí ante los escalofríos y la fiebre lo que me alarmó: solo en mi cuarto, tiritando, con un dragón en la garganta que carcomía mi ser, me di cuenta que en esa sala que acostumbro a ver pasar el mundo de familiares, amigos y desconocidos, al género humano, también siempre estaba algo allí, espiándome: una cámara está tras de mí. Me observa observando, quizás en una semisubjetiva... Como en un metarelato, yo, el observador, el que sufre de pulsión escópica, era observado también... toda mi vida esa cámara ha estado allí... Pero es hasta ahora que me he dado cuenta...
No he sido capaz de voltearme para ver la cámara que me filma mientras yo sentado contemplo las películas vitales ajenas; no es necesario: siempre ha estado allí, ahora lo sé, inerte y grabando mi silueta contra la multipantalla que es el mundo, viendo mis dos escapes a una muerte segura, a las mujeres que han pasado por mi vida, a los pequeños triunfos de una vida que he querido sencilla y que últimamente siento que se complica innecesariamente, a la reconfiguración de sueños, propios y ajenos, a mi propia mortandad, con sus paisajes sonoros cambiantes, las risas de las mujeres que me gustan o que amo, las interjecciones de los que aprecio, las voces de los que odio...
Tengo la fe que, así como yo, alguien observa la película de mi vida, aunque supongo que esa persona o lo que sea, la debe encontrar, en un plano, aburrida, pero si me quiero dar moral, al menos la sabrá experimental... Pero como todo, eso depende de una subjetividad, de la función de espejo Metziana que ese espectador conciba con respecto a mis vivencias...
A ese espectador (¿?) le quiero dar una sorpresa... como si hubiese estado viendo "Sleep" de Warhol y a las cinco horas y media el personaje que duerme se despierta y grita algo a la cámara que velaba su sueño, como la que cuidaba el pasto onírico de Eri en el "After Dark" de Murakami... si puedo escribir el guión de lo que viene (que lo intentaré), le propondré un cambio en el cronotopo... ese es un comienzo...
Y entonces, un día, esa cámara registrará a esa silueta arrellanarse en su asiento de fila central, apoyar los codos en los dos brazos de esa silla ya desvencijada y crujiente, verá a la silueta cruzar los dedos de las manos contra sus labios y empezar a musitar esas historias ajenas, quizás en forma de mantra, para así convertirlas en nuevos relatos, al menos de forma oral y susurrante, solipsistas, reiteradas, reproducidas, consentidas y compasivas...
¿Hasta dónde llega el metraje de esos filmes ajenos? ¿Hasta dónde llega la cinta de la cámara que me graba? ¿Hasta cuándo estaré solo en esas funciones cotidianas? ¿Hasta cuándo?https://www.youtube.com/watch?v=vAFT7FMbqhI
Es sin duda este el trabajo que más me costó en la maestría de literatura. Desde la perspectiva socio-crítica, la profesora nos pidió que escogiéramos a un o una poeta y a alguna(s) de sus obras. De puro imbécil, escogí un cantante, ya que desde el principio le dije a la profe que, en mi caso, lo más cercano que tengo a la poesía es la letra de algunas canciones... Es decir, venero a Barba Jacob, a TS Elliot, Oliverio Girondo, Walt Withman, Germán Espinosa y otros, pero nunca me han comunicado lo mismo que la lírica de una letra de un Charly García, José Manuel Aguilera o Joaquín Sabina, por ejemplo.
El caso es que me dejó escoger a uno de los mejores letristas que conozco, el catalán Manolo García. Convencido de traspasar las barreras simbólicas de sus letras, decidí acometer el análisis de una de sus letras... ¡Dios mío! Casi muero, es una cosa tan difícil, tan compleja el escoger los diferentes significados... Bueno, baste decir que fueron varias las veces que estuve en la oficina de mi profesora al borde del llanto, presa del desespero y el estancamiento, para que ella en dos minutos me diera una nueva pista que iluminara lo que quedaba del camino... No dormía, no daba con el core del asunto... En un momento pensé que perdería la materia y, aunque la nota fue bajita, no me hizo dañar el buen promedio que había cultivado esos dos años... Pero, ¡pasé!
Ahora, a la distancia, lo leo con un poco de desapego... Creo que lo que me duele es que no pude transmitir todo lo que alcancé a percibir en la letra, sus hipotextos... En fin, al que le interese, pues aquí está... Es sólo un desvarío más...
CARBÓN Y RAMAS SECAS
Manolo García
1. Sírvete entretanto
lo que te apetezca.
Redimirte quiero
mas sin sobresaltos.
2. Sobre los tejados se escapa la tarde.
Humo de un cigarro que fuma Gardel.
En el dulce licor que me hiere salvaje,
en los garabatos que hago en el mantel.
3. Y esperaré. Y si no vuelves,
bajo el olivo me quedaré dormido.
Esperaré por si te pierdes.
Saldrá la luna, tu fanal encendido.
4. Te regalo mi capa,
mi capa de color grana.
Mi triste sonrisa
alzada en las ramas,
en los gallardetes,
en las banderolas.
Yo te haré un vestido
de un rojo amapola.
5. Nana del marinero,
nudo de antojos,
que nadie te amará tanto como yo.
Si ahora pudiese estar mirando tus ojos
iba a estar escribiendo aquí esta canción.
6. Esperaré. Y si no vuelves,
bajo el olivo me quedaré dormido
y dormiré entre libros prohibidos.
Al olvido de un tiempo que añoro.
El que viví contigo.
7. Mi caballo negro yo te lo regalo.
Carbón, ramas secas al enamorado.
Perdonarte quiero
mas no tengo prisa.
Disculpa un momento,
que me desenredo.
“Carbón y ramas secas”: una aproximación infinita
En 1998 el cantautor español Manolo García publicó su primer álbum solista, “Arena en los bolsillos”, un nuevo paso en sus más de 25 años de carrera musical. De este trabajo, la composición “Carbón y ramas secas” se erigió rápidamente en una de las piezas favoritas entre sus seguidores, aunque muchos de ellos no han ido más allá de una primera lectura sobre su contenido.
Manolo siempre se ha caracterizado por la peculiar riqueza expresiva de sus letras, cualidad sui generis en el panorama del rock en castellano. Así, el particular uso de algunos tropos, la variedad de figuras simbólicas hipercodificadas, entre otros, hacen de “Carbón y ramas secas” un texto estético, siguiendo la nomenclatura de Umberto Eco; una de las características más importantes de estas manifestaciones es la ambigüedad. Para el pensador italiano esta cualidad, “en lugar de producir puro desorden, […] atrae la atención del destinatario y lo coloca en situación de ‘excitación interpretativa’ […] el destinatario se ve estimulado a examinar la flexibilidad y la potencialidad del texto que interpreta […]”[1]. Es esta facultad de la letra la que llama a desentrañar su sentido. Se aborda, entonces, desde el nivel de información que Eco ha identificado como sintagmas hipercodificados, plasmados en sistemas, figuras retóricas e iconogramas, entre otros (372).
Estas características establecen la canción como un signo poético complejo, el cual J. Greimas supone como el resultado inicial de la primera lectura de un discurso poético (“un encadenamiento de sintagmático de signos que tiene un principio y un final marcados por silencios o espacios en blanco”).[2] Para el lingüista lituano, la delimitación del texto –que en este caso es la escogencia de esta canción– hace visible un signo poético evidente. Para llevar a cabo una nueva lectura es necesario que haya un proceso de segmentación (Greimas 17), y así dejar en relieve lo que Eco ha denominado microestructuras: aquellas construcciones constitutivas que el código ha relegado (372).
Para el análisis de “Carbón y ramas secas” la microestructura elegida es “seco fruto”, la cual funciona como puerto de apertura semántica al sentido de la canción. De esta manera, al identificar la composición de García como un objeto poético (gracias al análisis de la correlación entre los planos de expresión y contenido en la figura poética seleccionada), debemos tener en cuenta que estos objetos están “motivados y connotados socialmente” (Greimas 30), lo que “ancla” la lectura microtextual en el contexto social y político concreto de la creación de la obra.
Así, podemos afirmar que, a través de la figura poética “seco fruto” y de una macroestructura isotópica telúrica, Manolo García plasma la entrega y aceptación agónica de una derrota respecto a una conciencia ambiental individual en un contexto histórico-político específico.
En una primera lectura, “Carbón y ramas secas” manifiesta un desengaño amoroso, donde el autor ruega a su pareja un espacio de conciliación, quizás un perdón, luego de una batalla propia de las relaciones sentimentales; se ofrecen tributos y rendiciones pero todo es infructuoso: finalmente se acepta la pérdida de la relación en un tono agónico. Esta entrega se engloba en la microestructura “seco fruto”, ya que en ella se condensa el continuum semántico del discurso poético.
El “fruto” es un símbolo telúrico. De naturaleza vegetal, presenta el isomorfismo de vida como resultado de lo que Gilbert Durand llama “la mística agraria prehistórica” cuando cita al poeta Texler: “Semillas y frutos son una misma cosa en la vida […] los frutos caen, los brotes se alzan: es la imagen de la vida viviente que rige el universo”[3]. De esta manera se puede típificar como un símbolo vegetal y por tanto, está imbricado con la inmortalidad (lo que no muere). Además para la imaginación es “inductor de la esperanza resurreccional” (307). En esa primera lectura es precisamente eso lo que busca el enunciador: si el amor es vida, entonces la relación debe florecer de nuevo (el fruto) y a la vez es erige como la promesa de algo que emergerá.
Sin embargo, el isomorfismo del adjetivo “seco” se contrapone a este deseo: el utilizar una licencia sintáctica respecto a la norma de la lengua natural (ubicar el adjetivo antes del sustantivo) permite advertir un “exceso en el plano de la expresión” (Eco 377), que a su vez realza el hecho que el plano del contenido del primer semema anule al segundo. Es este el caso cuando el texto se aparta de la norma e intensifica su ambigüedad, incrementando su capacidad de información (Eco 378). Entonces, la vida emerge, pero lo hace muerta.
Esto coincide con lo que menciona Durand sobre la propiedad de metamorfosis del símbolo vegetal: “del muerto sacrificado nace una hierba o un árbol” (307), que por extensión entenderíamos como la aparición de un fruto pero seco, donde el sacrificado es el enunciador quien, luego de ofrecerlo todo, acepta esta derrota. Al estar presentes ambas figuras de articulación (Greimas 21) en las últimas estrofas de la canción (9 y 10) y dentro de un tropo disfórico de clímax[4] (sabor amargo/del seco fruto/del desencanto), se hace patente la aceptación del déficit y la renuncia a seguir perseverando en un intento de reconciliación o perdón.
La profusión de figuras pertenecientes a isotopías telúricas (olivo, laurel, amapola, carbón, laurel, entre otros) es una constante en las composiciones de García y especialmente en “Carbón y Ramas secas”, así como la desviación de códigos de la lengua natural [por ejemplo en la segunda estrofa: “en el dulce licor que me hiere salvaje”, anacoluto[5] (Brioschi 326)]. Este sistema constituye el principio de un idiolecto estético para esta canción, concepto que Eco define como “la regla que rige todas las desviaciones del texto, el diagrama que las vuelve a todas mutuamente funcionales” (380).
La fundamentación de la escogencia inconsciente de Manolo de isotopías telúricas (y la subsiguiente apropiación que hace de ellas) lo adscriben a una corriente filosófica conocida como Hilozoísmo. Esta es definida por Nicola Abbagnano como
La creencia o doctrina de que la materia es por sí misma viviente y, por lo tanto, posee originalmente animación, movimiento, sensibilidad u otro grado cualquiera de conciencia […] Kant definió el H. como una forma de ‘realismo de la finalidad de la naturaleza’ que ‘funda los fines de la naturaleza sobre una facultad que obra con intención, la vida de la materia (que está en la naturaleza misma, o es bien es producida por un principio anímico interno, un alma del mundo)’.[6]
Esto se complementa revisando el recorrido vital de García. Pierre Bourdieu lo llama habitus, que se define como el “sistema de disposiciones, producto de una trayectoria social y por el lugar objetivo que tiene la persona dentro del conjunto social. La trayectoria es una serie de posiciones que el ser humano ocupa en el campo. El artista es un ser social […]”.[7] En el caso de Manolo (quien nació en Poblenou, Barcelona, en 1955), estas disposiciones van que, a la par de su labor musical, es conocida su afición a la pintura (que ha permeado sus videoclips y portadas de discos). Este interés pictórico fue adquirido a temprana edad.
En su trabajo como pintor se hace patente su predilección por el paisajismo y el surrealismo. Su paso por la facultad de Diseño Gráfico y su trabajo independiente ilustrando portadas de discos y afiches atestiguan esto. El estilo paisajístico (lleno de escenarios e iconografías silvestres) se explica por su infancia rural cerca a Barcelona, y se manifiesta en el constante (mas no panfletario) activismo en pro del medio ambiente[8].
Esta filiación hilozoísta del cantautor es la motivación relativa (Greimas 32) para configurar el idiolecto estético que sostiene su obra. Musicalmente, esta desviación dentro de los códigos del rock español se reflejan en su manera de cantaor flamenco en la vocalización, así como la introducción de instrumentos atípicos en el reparto musical del rock (”Carbón y ramas secas” tiene un laúd, por ejemplo). La explicación de estos trasfondos en los isomorfismos de los microtextos de la canción viene por el acercamiento existencial del cantautor con su entorno natural. Durand lo resume:
[…] el sentimiento de la naturaleza y su expresión pictórica, musical o literaria siempre sean misticismo: la naturaleza “inmensa” sólo se capta y expresa gulliverizada, reducida – ¡o deducida! – a un elemento alusivo que la resume, la concentra, la transforma en una sustancia íntima. (286).
Es este la esencia que se condensa en “seco fruto”, que en un plano profundo abre un espacio íntimo del enunciador. La pertinentización del continuum expresivo se vislumbra en la misma estructura de la obra en general: la canción está compuesta por diez estrofas. En ellas se combinan momentos eufóricos (3, 4 y 7) con unos disfóricos (2, 5, 6, 8, 9, 10).
En la primera estrofa opera la figura retórica apóstrofe[9] (Brioschi 327): “Sírvete entre tanto / lo que te apetezca”. El verbo “servir” trae implícita la idea de “copa”, símbolo que, como parte de la imaginación nocturna, de acuerdo a Durand, “trae la idea de la quietud del descenso y la intimidad” (287). La bebida o brebaje (que es el vino, “el dulce licor que me hiere salvaje”, estrofa dos) se conecta con el símbolo vegetal. Dentro de la construcción imaginaria y mítica, la misión del vino “es derogar la condición cotidiana de la existencia y permitir la reintegración orgiástica y mística” (Durand 269). El apóstrofe viene entonces con una carga admonitoria de reconciliación.
La disforia de la segunda estrofa está marcada sintáctica y semánticamente por un estado de ánimo concreto: “Sobre los tejados se escapa la tarde” (que anticipa la llegada de un régimen nocturno de la imagen, como lo clasificó Durand, la fase del ocaso). Y se complementa con el verso “Humo de un cigarro que fuma Gardel”, que a partir de su movimiento ondulante por isomorfismo nos remite a la cabellera femenina. Ésta, como afirma Bachelard, “en poesía, la onda de la cabellera está ligada al tiempo, a ese tiempo irrevocable que es el pasado” (104). El siguiente verso, a su vez (“en los garabatos que hago en el mantel”) conecta con el habitus de García.
En la quinta se nos revela que el destinatario del mensaje no está presente allí. Se le enuncia a una ausencia y se refuerza la isotopía acuática, cuando empieza “Nana de marinero/nudo de antojos”, donde la “nana” es un canto con el que se arrulla a los niños.[10] “Si ahora pudiese estar mirando a tus ojos” trae como isomorfismo la idea de la ceguera; para Durand ésta, “como la caducidad, es una invalidez de la inteligencia” (98) y se constituye en símbolo nictomorfo que refuerza el isomorfismo presente en la segunda estrofa, “sobre los tejados se escapa la tarde”.
La octava estrofa reitera lo dicho en la primera, pero aquí ya se presenta una de las desviaciones propias del idiolecto estético de García en esta canción: en vez de decir “Redimirte quiero” como en el tercer verso de la primera estrofa, ahora enuncia “redimirme”, indicio de la aceptación que se concretará en las estrofas nueve y diez. Ya no se quiere perdonar, se quiere ser perdonado. En las dos últimas estrofas aparecen nuestras figuras escogidas de análisis microtextual. Aparte del clímax descendente y disfórico mencionado anteriormente (página 3), en la octava aparece “Tuyo es el triunfo” como primer verso y en la primera de la décima, “Laurel del triunfo”. El laurel[11] posee una doble connotación: por un lado, el valor simbólico a la corona y a una distinción, símbolo que se remonta a la cultura romana. De otro, se visibiliza su pertenencia a la isotopía telúrica como vegetal y que, en su modalidad alejandrina (campo semántico botánico) da como fruto una baya de color rojo intenso.
El aspecto del color rojo es muy visible en las estrofas eufóricas de “Carbón y ramas secas”.
En la cuarta estrofa, el autor ofrece el regalar su “capa”, prenda de vestir que en un plano de contenido a nivel de superficie (semema) connota protección, que se combina con el segundo verso, y construye una anadiplosis[12] (Brioschi 326), donde se agrega “de color grana”. De acuerdo al Diccionario de la Real Academia de la Lengua, la grana[13], en sus múltiples acepciones, remite por isomorfismo a lo telúrico: es una cochinilla (insecto que vive dentro de la tierra, especialmente en los viñedos, los cuales son parte del paisaje natural de la geografía española) y cuyo excremento, al exprimirlo, produce un tinte de color rojo.
Este isomorfismo cromático se ve reiterado en el último verso de la estrofa, “te haré un vestido de un rojo amapola”, donde a su vez remite a la capa que se menciona al principio de la estrofa. La amapola, como flor, presenta desde un plano de contenido una doble lectura: por su color, refuerza la simbología del rojo como pasión y ardor. De otro, desde un código botánico, presenta la particularidad de que la semilla de la amapola, procesada, posee efectos embriagantes. Según Joaquín Bastús, la amapola “es un símbolo del dios del sueño por sus virtudes narcóticas […] Es también símbolo de fecundidad por el número de semillas que lleva”[14].
La amapola como isomorfismo del sueño conecta con el verso dos de las estrofas 3 y 6: “Y esperaré, y si no vuelves/bajo el olivo me quedaré dormido”, donde otra imagen telúrica, el olivo, es símbolo de la paz. Este es sólo un ejemplo del tipo de encadenamientos libres que se pueden llevar a cabo correlacionando diferentes planos del texto: se establece entonces un hipersistema de homologías estructurales e isomórficas (Eco 378).
La estrofa 7, finalmente, marca el último momento eufórico en el continuum del texto: García hace su máximo ofrecimiento a la interlocutora. Se trata de su “caballo negro”, microestructura teriomorfa que se correlaciona con el componente “seco” de nuestro microtexto de estudio. Como parte del régimen diurno, según Durand el caballo es isomorfo de las tinieblas (78). Esta valoración negativa se ve aunada a que el “caballo ctónico” es el símbolo del tiempo y su paso inaprensible (81). Este isomorfismo dialoga con los otros dos versos en la estrofa, donde Manolo expone marcas semánticas que se contraponen a este sentido: “mas no tengo prisa/ disculpa un momento,/ que me desenredo”. Ese es entonces su gran regalo: el tiempo del poeta.
Esta estrofa es importante también porque en ella aparece en jerarquía de verso el título de la obra: “Carbón, ramas secas/ al enamorado”. Esta figura es rica en su isomorfismo para dilucidar el amor: es una metáfora[15] (Brioschi 335). El carbón y las ramas, nuevamente isotopías telúricas, como materia animada tienen la posibilidad de generar el fuego. La relación entre “fuego” y “madera” está condicionada, según Durand, por el frotamiento rítmico, lo cual lo emparenta el nacimiento del fuego con la sexualización de dicho acto (340-343). En otro plano de contenido, al carbón y a las ramas, por su misma potencialidad de generar el fuego y con él, el calor, se le puede dotar de características mágicas en una línea de acercamiento hilozísta: “Más adelante el hilozoísmo constituyó el supuesto de la magia, como tentativa dirigida a dominar la fuerzas animadas de la naturaleza mediante encantamientos” (Abbagnano 543).
El “seco fruto” entonces no sólo articula en sus correlaciones la entrega y aceptación del enunciador, sino que en el continuum de contenido más profundo, crean una matriz de desviaciones caracterizada por el uso de anacolutos, donde las denotaciones se vuelven connotaciones y en donde la promesa de vida simplemente aparece fallecida, en este caso, volviendo a la tierra que fue de donde surgió. La utilización de diferentes sememas de índole telúrica y acuática traslucen una sensibilidad hilozoísta sobre la Naturaleza, entendida como “madre” y hogar, como ente dador de vida. Gilbert Durand afirma que, “Materialmente, ese apego conmovedor a la patria materna, a la morada y al domicilio se traduce por la frecuencia de las imágenes de la tierra, de la profundidad y de la casa” (279).
Como objeto poético, “Carbón y ramas secas” está sujeto a “variaciones en el tiempo y en el espacio debido a apreciaciones connotativas que les prestan las comunidades culturales de los consumidores y, en menor medida, los consumidores de poesía”, afirma Greimas (33). Para establecer la toma de posición de Manolo [“sólo podemos comprender el punto de vista de un autor si reconstruimos su situación dentro del espacio de las posiciones del campo literario” (Maglia 7)]: debemos remitirnos al contexto histórico y político en materia ambiental de 1998.
Ese año, y de común acuerdo entre los países industrializados, se decidió firmar un acuerdo en Kioto (Japón) que comprometiera a los países del primer mundo a que establecieran políticas para reducir la emisión de gases tóxicos y de esta manera contrarrestar el “efecto invernadero”. A pesar de que a primeras luces la iniciativa despertó mucha simpatía entre los sectores ambientalistas del mundo, en menos de un año quedó demostrado que el protocolo no era efectivo: anclando con nuestro análisis de “carbón y ramas secas”, el acuerdo resultó ser un “seco fruto”.
David G. Victor resume el fracaso de la iniciativa: “Kyoto’s troubles are the consequence of a public policy process that has been astonishingly uncritical about how best to manage global environmental problems”[16]. Los líderes mundiales aparecerían como los destinatarios de la voz poética de la canción. La promesa que encarnaba el acuerdo para lo ambientalistas del mundo (que desde diferentes arenas habían bogado por ese grado de conciencia ecológica), se vio truncada por una realidad económica en donde la Naturaleza no es una prioridad:
“More than anything, negotiators from the advanced industrialized countries wanted a deal –any deal- that would give the impression that their governments were taking global warming seriously”. (Victor 26)[17]
Esto hizo que el protocolo se firmara apresuradamente, sin unas metas claras y sin la participación de los países que más emisiones de gases producían (como Estados Unidos) o con la fragilidad del compromiso, como fue el caso de la España del primer gobierno de José María Aznar.
La presencia del elemento tiempo se nota claramente: Manolo ofrece el suyo con tal que el interlocutor (en este caso los gobiernos) escuchen. La promesa que suponía el tratado (el fruto) nació “seco” y por ende, generó “desencanto” (figura presente en las estrofas 9 y 10). La renuncia ha sido plasmada: siempre queda el espacio para la redención.
Una lectura total de este texto es utópica (Greimas 58). Sin embargo, es posible sentar las primeras bases del ideolecto de la canción. Y aún así, “quedarán infinitos matices, al nivel del continuum expresivo, que nunca se resolverán completamente […]” (Eco 382). Por ello, este análisis me permitió cambiar mi visión de mundo y simplemente se configura como el primer paso de un proceso interpretativo que, retomando a Eco, será infinito, como todo texto estético.
BIBLIOGRAFÍA
Abbagnano, Nicola. Diccionario de filosofía: Actualizado y aumentado por Giovanni Fornero. México D.F.: Fondo de cultura económica. 2004.
Bastús, Joaquín. Diccionario Histórico Enciclopédico. Catalunya: Impresiones De Roca. 1835. 56. Junio 2. 2009. <//books.google.com/books?id=0I41eF5z1bkC&hl=es>
Brioschi Franco y Costanzo Di Girolamo. Introducción al estudio de la literatura. Barcelona: editorial Ariel S.A. 327.
Diccionario de la lengua española. Real Academia Española. Vigésima primera edición. 1992.
Durand, Gilbert. Las estructuras antropológicas del imaginario: introducción a la arquetipología general. México D.F: Fondo de Cultura Económica. 2004.
Eco, Umberto. Tratado de semiótica general. Barcelona: editorial Lumen. 2000.
García, Manolo. Carbón y ramas secas.
Greimas, A.J. Hacia una teoría del discurso poético. Incluido en Ensayos de, semiótica poética. Barcelona: Editorial Planeta. 1976.
Hacker, Diane. Rules for writers. Boston: Bedford/St. Martin’s. 2000.
Hevia, Manuel. El último de la fila. Colección “Ídolos del Pop”. Valencia: Ediciones La Máscara. 1996.
Maglia, Graciela. Reseña crítica Pierre Bordieu. Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario.
Victor, David G. The Collapse of the Kyoto Protocol and the Struggle to Slow Global Warming. New Jersey: Princeton University Press. 2001.
[1]Eco, Umberto. Tratado de semiótica general. Barcelona: editorial Lumen. 2000. 370. Al extender sus disertaciones a obras no exclusivamente lingüísticas, Eco ha traducido lo que Roman Jakobson ha llamado función poética, por estética.
[2]Greimas, A.J. Hacia una teoría del discurso poético. Incluido en Ensayos de, semiótica poética. Barcelona: Editorial Planeta. 1976. Página 17.
[3]Durand, Gilbert. Las estructuras antropológicas del imaginario: introducción a la arquetipología general. México D.F: Fondo de Cultura Económica. 2004.
[4]Brioschi Franco y Costanzo Di Girolamo. Introducción al estudio de la literatura. Barcelona: editorial Ariel S.A. 327. El clímax es “la sucesión de palabras o frases en un orden progresivo de cantidad o intensidad”.
[5]El anacoluto es “el empleo de una construcción gramatical irregular”.
[6] Abbagnano, Nicola. Diccionario de filosofía: Actualizado y aumentado por Giovanni Fornero. México D.F.: Fondo de cultura económica. 2004. 543.
[7]Maglia, Graciela. Reseña crítica Pierre Bordieu. Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. 7. Material cedido gentilmente por la autora.
[8] Hevia, Manuel. El último de la fila. Colección “Ídolos del Pop”. Valencia: Ediciones La Máscara. 1996. 5.
[9]La Apóstrofe es “el orador se dirige al adversario (más que a la audiencia) o a personas ausentes o seres personificados”.
[10] “Nana”. Diccionario de la lengua española. RAE. Vigésima primera edición. 1992.
[11] “Laurel”. Diccionario de la lengua española. RAE. Vigésima primera edición. 1992.
[12]La Anadiplosis es “la repetición del último miembro de un grupo sintáctico o métrico al inicio de un grupo sucesivo”.
[13] “Grana”. Diccionario de la lengua española. Real Academia Española. Vigésima primera edición. 1992.
[14] Bastús, Joaquín. Diccionario Histórico Enciclopédico. Catalunya: Impresiones De Roca. 1835. 56. Junio 2. 2009. < //books.google.com/books?id=0I41eF5z1bkC&hl=es>
[15]La metáfora es “tropo que sustituye la palabra propia con una palabra cuyo contenido semántico que está en relación de semejanza, según el locus a simili, con el de la primera.
[16] Victor, David G. The Collapse of the Kyoto Protocol and the Struggle to Slow Global Warming. New Jersey: Princeton University Press. 2001. 11. [“Los problemas de Kioto son la consecuencia de un proceso de política pública que ha sido sorprendentemente acrítico respecto a la mejor manera de encarar los problemas ambientales globales”].
[17]“Más que nada los negociadores de los países indistrializados querían un acuerdo (cualquier tipo e acuerdo) que diera la impresión de sus gobiernos encaraban el tema del calentamiento global de manera seria”.
1. Hasta las principios de los años sesenta el modelo masculino tradicional funcionó sin mayores cuestionamientos.
2. Los sesenta trajeron la revolución sexual y los setenta los comienzos del movimiento de liberación femenina. Entonces el modelo masculino empezó a verse en crisis.
3. Como respuesta, algunos hombres se refugiaron en un machismo acentuado y otros, más progresistas, tomaron las banderas femeninas.
4. Como alternativa de cambio, apareció un modelo femenino de lo masculino.
5. Entre el machismo nostálgico y el feminismo reclacitrante quedó un amplio campo desierto: el de la auténtica masculinidad.
6. Poco a poco los hombres empezaron una búsqueda de alternativas. En un princpio, hace pocos años, eran escasos, temerosos y casi clandestinos. Hoy se congregan en grupos crecientes.
7. Los machistas (porque pierden poder), algunas mujeres (porque se beneficiaban del machismo siendo mantenidas y sin cuestionarse su afectividad y su sexualidad) y grupos feministas "duros" (porque quieren el poder de los hombres pero no las relaciones plenas entre los dos sexos), se burlan del proceso masculino y lo critican.
8. Los hombres y las mujeres somos diferentes. Esto no es bueno ni malo. Es. El primer paso para definir la propia identidad es aceptar al otro, discriminar lo propio e integrarse desde lo diferente.
9. Antes de hablar de "nueva masculinidad" importa rescatar, reivindicar y redimensionar los elementos eternos de la masculinidad (que están en nosotros como hombres y como personas), desvirtuados y adulterados por los mandatos sociales y culturales. La "nueva masculinidad" corre el riesgo de proponer cambiar una serie de exigencias "viejas" por otras de tono superador. Pero exigencias al fin.
10. Redescubrir nuestro propio potencial masculino dejando de ser machos para pasar a ser varones pasa por utilizar esos recursos que nos pertenecen, en función del crecimiento personal y de una mayor comprensión de cada uno.