viernes, 4 de marzo de 2011

K

Fue hace casi dos años cuando pasó todo. Sin saberlo fuiste entrando a mi esfera, yo "envideándome" si todo el cortejo e interés de hablar conmigo eran solo impresiones mías, no lo podía creer. Nuestros destinos se cruzaron y empezó una de las épocas más felices de mi vida: aprendí de tu frescura, de tu verraquera, de cómo salías adelante y, a pesar de los embates que te trajera el día a día, volvías levantarte con una sonrisa... Recuerdo también tus carcajadas, el cómo te reías de mis chistes bobos o negros, de cómo me abrazabas al dormir. 

Me fui en el momento que más lo necesitabas, en el momento que más te necesitaba... Lejos quedó nuestro viaje a Medellín, las palabras de ternura y aliento en cada momento crítico, tus besos mientras mirábamos alguna peli de Wong Kar-Wai... 

Por todo ello, lo siento, ahora resarciré ese error y permaneceré en tu esfera, hasta que digas lo contrario... Siempre serás "La Hija del fletero": el solo de guitarra gritaba por tu partida.


 "La Hija del Fletero"

PATRICIO REY Y SUS REDONDITOS DE RICOTA


La hija del fletero, linda infinita
Volvió a Madrid, donde parece que es feliz
 
Ese día me mando al descenso
Recuerdo como su mirada me volteó...
 
Pero dos que se quieren, se dicen cualquier cosa
¡Ay! si pudieras recordar sin rencor...

En mi buzón hay un par de cartas suyas
Fueron juntándose y no tengo el valor...
 
Todavía su amor me descargas
(nunca tuvo amigos en conjunto junto a mi)
 
Pero a los ciegos no les gustan los sordos
Y un corazón no se endurece porque sí
 
No calentás la misma cama por dos noches
Me reclamaba y no la quise oír
 
Hice de todo por impresionarla
Y dejé huérfano todo su penar...
 
No me gustó como nos despedimos...
Daban sus labios rocío y no bebí
Sopa de almejas es todo lo que como
(siempre fui menos que mi reputación)



martes, 1 de marzo de 2011

ANATOMÍA DE UN ESPECTRO: EL GUIÓN CRONENBERIANO

Un guión no es un escrito. Un guión es un fantasma de algo no nacido. Es por naturaleza impreciso, incompleto, provocativo más que evocativo (…) La escritura de guiones es un híbrido de prosa, prosa mutante, prosa quimérica, parte matriz, parte anteproyecto, obra en sombras, parte rezo.
David Cronenberg
Por: Diego Hernando Sosa

Pocos autores cinematográficos han logrado con su obra desafiar los estándares estilísticos, estéticos y conceptuales de la manera como el director canadiense David Cronenberg lo ha hecho. Con un poco más de 30 años de producción fílmica, este creador de historias ha revolucionado los alcances sociales y reflexivos que un medio como el cine puede brindar, llegando incluso a que algunos estudiosos clasifiquen sus películas bajo una nuevo rubro, al que han llamado “cronenberiano”.  Este hecho se debe en su manera particular de asumir el guión, aspecto que revisaremos en el presente texto. Para ejemplificar, debemos delimitar el corpus de su obra para este análisis: entre los filmes que ha escrito, se contemplarán dos de sus películas más representativas: “Videodrome” (1982) y “eXistenZ” (1999).  

En la gran mayoría de las historias escritas por Cronenberg se pueden identificar dos rasgos recurrentes. El primero consiste en un tipo de narración más centrado en una o varias temáticas que en un personaje o una acción concreta (algo poco usual en la industria). El segundo, la combinación ingeniosa de dos modalidades narrativas, las cuales han sido identificadas por David Bordwell: la narración Clásica y la narración de Arte y ensayo; dos modalidades aparentemente contradictorias pero entre las que Cronenberg se mueve con versatilidad, sin adscribirse definitivamente en ninguna de ellas. Las películas seleccionadas dentro de su amplia filmografía nos permitirán identificar estas características y los deslizamientos del director canadiense entre estas formas narrativas. A continuación presentamos una breve sinopsis de cada filme.

“Videodrome” cuenta cómo Max Renn (James Woods), director de una pequeña cadena de televisión especializada en productos subterráneos de violencia y pornografía (Civic TV), intercepta una señal pirata donde se muestran torturas y asesinatos reales. Poco a poco, Max trata de encontrar la verdad detrás de este novedoso formato de producción, mientras su vida empieza cambiar, perdiendo progresivamente los límites entre la realidad y la alucinación, entre su cuerpo físico y psique como espectador de un audiovisual. Aquí está el tráiler:


“eXistenZ” narra cómo Ted Pikul (Jude Law), un aprendiz de mercadeo convertido en guardaespaldas por el azar, debe acompañar a la diseñadora de videojuegos, Allegra Geller (Jennifer Jason-Leigh), en su huída tras un intento de asesinarla. El contexto de la historia es un futuro cercano en el que se enfrentan los adictos y defensores de la realidad virtual, quienes propenden incluso por abandonar la realidad física cotidiana, y los detractores de estas tecnologías, que llegan incluso a la violencia para detener el avance de la simulación, bajo la consigna del realismo. Pikul deberá tomar partido y pase lo que pase, su cosmovisión sobre lo que es real y lo que es virtual cambiará para siempre. He aquí el trailer:


El tema como motor narrativo

El universo de las historias escritas por Cronenberg está regido por un abanico temático que de manera obsesiva aparece siempre bajo diversas metáforas visuales, sonoras y narrativas, encarando de manera intelectual al espectador.  José Manuel González-Fierro las cataloga en cuatro grandes ejes[1]: 1) La enfermedad: el virus como elemento liberador; 2) El dilema cartesiano entre el cuerpo y el alma: la Nueva Carne; 3) La alteración sexual; y finalmente, 4) La visión subjetiva de la realidad. Estas categorías se extrapolan y varían su relevancia reflexiva de acuerdo a la película o la narración. Para el caso de los dos filmes analizados, el dilema cartesiano y la visión subjetiva son las esferas sobre las que gravita principalmente la narración.  Para mostrarlas, el realizador canadiense se vale generalmente de una dedicada conceptualización presente en elementos profílmicos tales como la mise-en-scène, así como el sonido, el montaje, la planimetría y principalmente la construcción literaria de sus personajes.  Con respecto a estos últimos, Cronenberg los lleva a unos procesos de cambio físico y mental, casi existencial, que hace que sus historias caigan parcialmente en el tipo de trama que Ronald B. Tobias denomina “Metamorfosis”.[2]

Digo parcialmente porque la aproximación del realizador es tan ambigua (le gusta tomar diferentes puntos de vista en la historia), en ocasiones tan aséptica (basta mirar el tratamiento visual y narrativo a las escenas gore) y sus finales tan abiertos, que no permite que sus historias se cataloguen plenamente en lo propuesto por el estudioso anglosajón. Encajarían en tanto Renn como Pikul inician su transformación “por una maldición”, que en estos casos es cuando Max decide, a pesar de las advertencias, seguir investigando sobre Videodrome y la señal que no puede dejar de mirar. Ted, en cambio, decide introducirse al mundo de los videojuegos y se deja operar caseramente en la médula para poderse conectar la video-consola y con ella, al caótico mundo de Allegra.

Otra característica es que quienes sufren la metamorfosis generalmente son seres tristes, dice Tobias. En sus filmes, este estado se transmuta a una sensación de soledad física y existencial, algo que comparten todos los personajes cronenberianos. Pero Tobias propone como final y resolución a este tipo de narraciones, el amor (que no lo es en los textos del realizador), así como el intento de los protagonistas de volver a su estado inicial: en este punto, más bien Renn y Pikul tratan de adaptarse a la transformación, sin llegar a comprenderla del todo y generalmente viéndose rebasados por ésta, al no saber qué es real y que no, o en últimas, quiénes son.

Dentro de este tratamiento temático, diversos autores han visto cómo las narraciones abordan de manera casi abstracta y metafórica estos cambios en el individuo en un contexto sociopolítico, con una mirada amoral y a veces contradictoria, donde su devenir acontece y se contrapone a una batalla entre organizaciones grandes, poderosas y oscuras. Jorge Gorostiza y Ana Pérez  lo apuntan muy bien:

[Cronenberg] enjuicia las amenazas que se ciernen sobre la sociedad en general, pero al mismo tiempo, está en contra de politizar el cine, teniendo en cuenta que en sus historias no aparece el Estado, ni el gobierno, aunque paralelamente critica el sistema establecido y el sistema de las corporaciones privadas –que a fin de cuentas, dominan los estados- contra los ciudadanos.[3]

En “Videodrome” esto se da entre los productores de la señal pirata (que genera tumores cerebrales a quien la ve, con la idea de purificar la sociedad) y la Secta del Rayo Catódico (quienes entienden la imagen generada por la TV como una nueva realidad, la verdadera). En este caso la cinta se vuelve un ensayo sobre el principio McLuhaniano de “el medio es el mensaje” y las cuestiones filosóficas que genera la influencia de los medios masivos en la sociedad moderna. En “eXistenZ”, está el enfrentamiento ya mencionado entre los “realistas” y los “simuladores”. 


El protagonista cronenberiano (el “ciudadano” de Gorostiza y Pérez) muta y toma diferentes rasgos de carácter sirviendo a los lineamientos de la historia, como un títere sorpresivamente autoconciente de su situación pero impotente para lograr el control de su devenir. Estas transformaciones se manifiestan en la evolución del papel jugado por el protagonista en la historia, como apunta Fredric Jameson  respecto a Max Renn:

La premisa narrativa y la originalidad de Videodrome residen en las tres funciones actanciales: en efecto, las tres posiciones de detective, víctima y malvado, cambian sistemáticamente ante nuestros ojos y se solapan lentamente en el impulso de su rotación. [4]

Estas inversiones del rol se dan también en “eXistenZ”, donde Ted pasa de simple espectador a instigador, víctima, asesino y juez en el transcurso de la narración; cambios que, como en “Videodrome”, se dan progresivamente, revelándose sin que el espectador (y el personaje) lo pueda prever. Este fenómeno es la consolidación de lo que Jameson ha definido como el ideologema de la paranoia,[5] una muestra más que enmarca ambas obras entre lo que el pensador norteamericano ha catalogado como el mitologema de la conspiración: la reacción del individuo frente a poderes colectivos más grandes que él mismo, y su posición cambiante pasiva o reactiva en un Nuevo Orden Mundial.

Un “clásico” muy “moderno”

En término formales, Cronenberg ha utilizado un esquema de construcción narrativa muy particular. Por un lado, necesita que el espectador se identifique con su protagonista, pero no lo hace de una manera tradicional. Una vez que ha “agarrado” a su audiencia, el personaje cae (y con él, el público) en una espiral vertiginosa de eventos que replantean no sólo su existencia sino la vida misma desde las temáticas cronenberianas ya citadas. Pasa el personaje en sí a un segundo plano, convirtiéndose su existencia narrativa en una mera excusa para la plasmación cinematográfica de una situación mucho más grande que el individuo mismo.

David Bordwell propone como una de las características de la narración Clásica que el o los personajes sean, “individuos psicológicamente definidos que luchan por resolver un problema claramente indicado o por conseguir unos objetivos específicos”[6], donde el medio causal es el personaje, con características evidentes en rasgos, conductas y cualidades. Así son planteados Max y Ted. Esto le toma a Cronenberg sólo una pequeña porción del filme, dándonoslos a conocer a través de sus diálogos, el espacio donde viven y trabajan, así como el hacernos testigos de su cotidianidad. En esta tarea el realizador es muy efectivo y no siempre lo hace de la misma manera. Por ejemplo, con Max Renn utiliza su desfachatez hacia el prójimo así como la ambientación de su apartamento, algo dejado y desordenado. Con Ted Pikul, además del tipo de parlamentos, cuenta con la elección de Jude Law como protagonista: un rostro inofensivo, el tono empleado en la voz, el acento británico y el diseño de vestuario, que lo muestra como alguien sencillo e ingenuo.

Bordwell agrega dos características a este tipo de narración respetados inicialmente por Cronenberg: las configuraciones espaciales motivadas por el realismo (por ejemplo, la ambientación se rige por lo que se considera normal: la oficina de juntas de Civic TV  asemeja la de un canal de televisión, así como una especie de iglesia donde se va a desarrollar la prueba piloto para el nuevo juego de Allegra, con un escenario y sillas a modo de auditorio). La otra es que la causalidad motiva los principios temporales de organización (“Videodrome” empieza con la secretaria de Max recordándole la cita con los proveedores japoneses al día siguiente y “eXistenZ”, donde el anfitrión de la prueba piloto informa a los asistentes la duración y los objetivos de la prueba). 

Hasta aquí, Cronenberg por lo menos los ha retratado con una solidez que deja al espectador con un conocimiento suficiente para saber quiénes son y qué quieren. Si algo tienen los personajes cronenberianos es la facilidad con la que uno se puede identificar con ellos; serían algo así como (siguiendo a Gorostiza y Pérez) “ciudadanos”. Pero una vez logrado esto, el realizador lleva a cabo un cambio estructural en el guión, un salto no siempre perceptible.

Arte y Ensayo es el rótulo con el que Bordwell denomina aquellas narraciones cuyos argumentos, “no son tan redundantes como en el clásico. Hay lagunas permanentes y supresiones; que la exposición se demora y distribuye en alto grado (…) la narración suele ser menos motivada genéricamente”[7]. Los relatos cronenberianos tardan en revelar su trama: Max Renn empieza a tener visiones cada vez más intensas gradualmente, todas ellas involucrando violencia y fantasías sexuales. Entre una alucinación y otra, la noción temporal y espacial va desapareciendo, utilizando el corte directo, el tipo de iluminación y efectos especiales para que el espectador, como Max, sienta los vacíos en el desarrollo de la historia. Igual sucede cada vez que Ted entra y sale del videojuego. Muy pocas pistas (por ejemplo un cambio en el acento de los personajes) nos da el director para saber en qué plano de la realidad se está desenvolviendo Pikul.

Siguiendo a Bordwell, esta estructura tratará temas reales como “la alienación” contemporánea y la falta de comunicación: ya anoté la soledad de los personajes y, “la ‘puesta en escena’ puede enfatizar la verosimilitud de la conducta tanto como la verosimilitud del espacio”[8]. A este respecto, los escenarios escogidos por Cronenberg (interiores y exteriores) parecen simples, sin importancia alguna. Se apoya más en los objetos y la composición en cuadro, así como en unos tipos de iluminación que fluctúan entre clásica y moderna (siguiendo la clasificación de Fabrice Ravault[9]), para dar veracidad a los relatos. En “Videodrome” escoge Toronto como paisaje urbano para la historia, y un contexto cuasi rural en “eXistenZ”, en un país no especificado.

Como otra característica de este tipo de narración, las escenas se crean alrededor de encuentros fortuitos[10]. Los personajes cronenberianos se ven expuestos a la interacción con caracteres secundarios, por ejemplo Nicky Brand (Deborah Harry) en “Videodrome” y Gas (Willem Dafoe) en “eXistenZ”, que funcionan como agentes causales y van generando nueva información y reacciones cuando los protagonistas contrastan éstos y, de esta forma, vuelven a ser delineados para el espectador y para sí mismos. En esta búsqueda, Ted y Max entran en un rol pasivo en su búsqueda para entender el cambio que experimentan: “Si el protagonista clásico lucha, el protagonista a la deriva sigue un itinerario que contempla el mundo social del filme”[11].    

El cine de Arte y Ensayo tiende a “resolver” el  argumento llevando a los personajes a lo que Horst Rudolph[12] llama una “historia límite”, donde se les conduce a una situación casi catártica (y que generalmente viene después de haber asesinado a alguien), donde Max o Ted reflexionan sobre “las condiciones humanas fundamentales”[13]. En el relato cronenberiano, esta reflexión del personaje (la verosimilitud subjetiva) toma un cariz que es opacado por el comentario narrativo abierto (del director) que está plasmado en “Videodrome” en la última escena: Max ve su propio reflejo en el televisor viejo del barco abandonado. Nicky ya le ha hablado desde la pantalla, invitándolo a aceptar su nueva condición (La Nueva Carne). Aparece un juego visual de plano-contraplano de Max viendo su propia imagen simultánea en el TV, con una banda sonora trágica y de tensión creciente, esperando la decisión del protagonista, que tiene un revólver en su mano.

En “eXistenZ” el realismo expresivo gira en torno a un enfrentamiento entre Ted y Allegra, en una inversión mutua en el papel de “protegido ­⁄ protegida”, “asesino ⁄ asesinada”, “Amigo ⁄ rival en el juego”.  Viene un salto temporal y espacial por corte directo y aparentemente el espectador ya sabe qué sucedió en el espacio virtual del juego y qué en el mundo real. Los cuestionamientos de Ted parecen haber llegado a su conclusión, hasta que, en la última escena del filme, se genera una nueva inversión de roles a través de la violencia (¿en el mundo real?) y el último parlamento en la película –enunciado por un personaje secundario–, es la pregunta: “¿aún seguimos en el juego?”, marcando un final abierto y cíclico para el espectador y para Pikul.

En conclusión, los cruces e intersecciones entre las modalidades estándares de la narración cinematográfica, y los delirios y experimentaciones de un narrador de vanguardia, confieren al guión cronenberiano esa categoría de “prosa mutante”. Ese espectro que se materializará en la pantalla y que tomará la forma de unas obsesiones filosóficas. Unas cuestiones que, al tiempo que propulsan la narración cinematográfica, absorben al creador de esta matriz, tomando la forma descarnada y clínica de una señal que produce tumores, o del desvanecimiento de los confines de lo real… La “parte quimérica” de la concepción cronenberiana consiste quizás en que esa temática sea expresada con claridad en un discurso audiovisual y en el que los espectadores aceptemos el reto de encarar las anomalías y mutaciones de nuestra propia existencia.  





BIBLIOGRAFÍA


BORDWELL, David. La narración en el cine de ficción. Ediciones Paidós.  Barcelona: 1996.

GONZÁLEZ-FIERRO, José Manuel. David Cronenberg La estética de la carne. Nuer Ediciones. Madrid: 1999.

GOROSTIZA, Jorge; Pérez, Ana. David Cronenberg. Editorial Cátedra. Madrid: 2003.

JAMESON, Fredric. La estética geopolítica: Cine y espacio en el sistema mundial.  Ediciones Paidós. Barcelona: 1992.

REVAULT, Fabrice. La luz en el cine. Editorial Cátedra. Madrid: 2003.

TOBIAS, Ronald B.  El guión y la trama Fundamentos de la estructura dramática audiovisual. Ediciones Internacionales Universitarias. Madrid: 1999.







[1] GONZÁLEZ-FIERRO, José Manuel. David Cronenberg La estética de la carne. Nuer Ediciones. Madrid: 1999. pp. 8-15.
[2] TOBIAS, Ronald B.  El guión y la trama Fundamentos de la estructura dramática audiovisual. Ediciones Internacionales Universitarias. Madrid: 1999. pp. 171-177.
[3] GOROSTIZA, Jorge; Pérez, Ana. David Cronenberg. Editorial Cátedra. Madrid: 2003. p. 12.
[4] JAMESON, Fredric. La estética geopolítica: Cine y espacio en el sistema mundial.  Ediciones Paidós. Barcelona: 1992. p. 54-57.
[5] Ibíd.
[6] BORDWELL, David. La narración en el cine de ficción. Ediciones Paidós.  Barcelona:1996. pp. 156 - 163.
[7] Ibíd. p. 205.
[8] Ibíd. p. 206.
[9] REVAULT, Fabrice. La luz en el cine. Editorial Cátedra. Madrid: 2003. pp. 9-25.
[10] BORDWELL, D. Op. Cit. p. 209.
[11] Ibíd.  p. 207.
[12] Citado por Bordwell. p. 208
[13] Ibíd. p. 210.

Homenaje a Rubem Fonseca, el maestro de la novela negra latinoamericana

El año pasado volví a escribir ficción, un ejercicio que siempre he considerado como personal, destinado a los anaqueles de mi memoria y el polvoriento cajón de mi mesa de noche. Después de un tiempo consumido por la escritura científica, los ensayos, las reseñas, apareció un concurso de la embajada de Brasil en la que se homenajeaba a uno de mis superhéroes literarios, el nativo de Minas Gerais, Rubem Fonseca.

Mi primer acercamiento a él es de vieja data, desde que pasaba los "huecos" entre clases en la Javeriana devorando todos los libros que podía, especialmente de Phillip K. Dick y el imprescindible J.G. Ballard. Una tarde conocí a un estudiante de literatura que preparaba viaje a Rio de Janeiro: el motivo era ahondar sus investigaciones, pues su tesis era sobre este escritor. Saqué lo libros y empecé a leer... Me atraparon su prosa fácil, la sencillez de sus diálogos, el perfil físico de sus antihéroes (especialmente Mandrake), las ambientaciones del ser brasileño, cómo construía una femme fatal a la latinoamericana.

Hace dos años reeditaron sus novelas (la gran mayoría de ellas) en Colombia y, como un fan enamorado (al estilo de Servando y Florentino jajajajajaja), ahorré todo lo que pude para tenerlas en mis manos, originales, alineadas en mi pequeña biblioteca, a pesar del exagerado precio que tienen los libros en este país. Valió la pena.

Por ello, cuando salió el concurso, quise hacerlo por el puro ejercicio, por "soltar la mano". Se le daba a uno una frase detonante (que en el relato está en negrilla) y a partir de ahí se construia una pequeña diégesis que no superara las 1.000 palabras... Todo un reto. Recuerdo que duré pensando la historia toda una semana; el día que vencía el plazo de entrega (una hora antes, realmente) me senté en la oficina a redactarla... Plagada de clichés, de giros predecibles y demás, quedó finalmente terminada. De más está decir que no gané, pero esa nunca fue la motivación: sólo quería escribir y concluir algo. Malo o bueno ya es irrelevante... 
 
Ele sabe que tentei fazer o melhor possível prá lhe dar o respeito e admiração que sinto por seus pensamentos, seu atitude e seu simples jeito de escrever romances, contos e ensaios. Deus cuide de você, mestre existencial. 



FEMME GRIPAL
Diego H. Sosa

“Después de notar que yo estaba simultáneamente feliz y lúcido, una conjunción no sólo rara sino imposible, ella también quiso sentir lo mismo”…

Así que con mayor ahínco enfiló el cañón hacia mí. Una sonrisa triste pareció dibujarse en su rostro… Pude ver en los ojos de María la verdad que había estado buscando desde que llegué a Tabatinga, Brasil. Sus muslos se tensaron y yo seguí paralizado, mis ojos llorosos, mis jadeos congestionados. Por un instante, mis pensamientos se perdieron en sus curvas, en las concupiscencia de su busto, en la promesa inagotable de sus labios, en las noches de combate sexual juntos. Todo estaba claro para mí, caí como un pardillo en sus redes. Entonces estornudé…

Mientras me sonaba, recordé que dos días antes el capitán Lozano de la Policía me había pedido que ubicara a la mujer de un occiso que había aparecido en el barrio Las Cruces de Bogotá. El hombre, de quien sólo se sabía que vivía con una panadera, amaneció tirado en una calle con tres puñaladas en el corazón. No buscaba a la concubina del pan, quien lloró como una Magdalena en el funeral del hombre, sino a una mujer que, según los vecinos, se le veía rondar por el vecindario vendiendo flores. Las primeras indagaciones me llevaron a seguir su rastro hacia el sur, al húmedo Amazonas…

Las perspectivas en el caso no eran halagüeñas: en mis veinte años de ejercicio como detective, hábitos como el cigarrillo y el aguardiente me dejaron como resultado una sinusitis crónica, por lo que siempre empezaba a moquear hasta en las playas, en el bochorno de la tierra caliente. Debía cargar entonces hasta tres pañuelos diferentes y, a veces, cuando todos estaban sucios y no había podido lavarlos (casi siempre), me tocaba con el papel higiénico de una sola hoja, por lo que se me enrojecía la nariz por la frotación constante.

Fueron los pañuelos, un rollo de papel y solo una muda de ropa las que empaqué para el viaje. El capitán Lozano pagó el pasaje y me dio viáticos, sin explicarme su interés en el caso (yo tampoco pregunté, pues en este oficio sólo se pregunta lo imprescindible). Llegué a Leticia y el estornudo y la nariz tapada hicieron presencia desde el momento en el que bajé del avión. 

Aunque tenía una descripción física de la mujer, tenía muy pocos datos sobre ella: joven, de rasgos hermosos, vestuario humilde y, a pesar de su labor como vendedora callejera, su vocabulario denotaba una alta educación; algunos dijeron que respondía al nombre de Leonor. Me dirigí entonces a la tienda de doña Marta, una mujer que decían tenía una memoria prodigiosa y que vivía desde hace más de cuarenta años en la capital del Amazonas. Al principio no quería darme nada de información, quizás por desconfiada. Pero empecé a “endulzarle el oído”, tratando ser coqueto y, finalmente, empezó a hablar. 

Sus indicaciones me decían que una mujer como la que buscaba era una habitué nocturna de una taberna popular llamada “El Delfín Rosado”, en el centro. Iba a decirme algo más, pero mi moquera alcanzó su clímax, por lo que tuve que tapar mi boca. Creo que doña Marta se asustó por mi ataque de gripe, mis ojos rojos y llorosos, mis ojeras. No quiso decirme nada más y trató de alejarse de mí como quien está ante un leproso.

Esa noche fui a la taberna. Los síntomas de la sinusitis se habían exacerbado por efecto del nivel de humedad amazónico. Quería morir, mis bolsillos rebosaban de papel higiénico endurecido por el moco ya calcificado. Pedí una cerveza, la cual traté de tomar entre estornudo y estornudo. 

Pregunté al barman por la mujer que buscaba. Como doña Marta, le sonó muy familiar.  Me habló a la distancia, me evitaba también… había un aire acondicionado: su corriente fría hizo que me sacudiera un nuevo ataque de estornudos. Por eso, y por la música a todo volumen, no pude escuchar lo que me dijo, pero alcancé a ver que su mirada se dirigía a alguien detrás mío. Sonándome, volteé mi mirada y vi a una mujer felina que se dirigía a donde yo estaba… Era María (su nombre lo supe después).

Había escuchado mis preguntas y sabía de mi presencia porque, me dijo después, en la pequeña ciudad se hablaba de mí y de mis estornudos. Me dijo que conocía a Leonor, que incluso habían vivido juntas en un tiempo hasta que ella se fue a Bogotá desde hace un año, en busca de una mejor vida. A pesar de que la había llamado, casi no había hablado con ella. Fuimos hablando de otros temas y cuando nos dimos cuenta, el lugar estaba vacío. Las cervezas ingeridas hicieron efecto: recuerdo despertar en su cama, desnudo, con ella a mi lado mirándome. Desubicado, miré a la ventana, la luz del sol caía en mi cara. 

Ahora estornudo poco, mi nariz no está tan tapada. Termino de recordar los momentos de pasión vividos con María. Volteo a mirarla, ya no está a mi lado. Como flashes volvieron a mí sus palabras sobre Leonor: ¡era su hermana! Había vuelto de Bogotá hace tres días, diciendo que un ser que amaba había muerto asesinado. Mirando al vacío, vino a mí la frase de María en momentos de clímax: “yo lo maté, yo lo maté”. En este punto descubro que mi nariz se ha destapado, no me sentía así desde que dejé Bogotá: até cabos y entendí todo. Fui feliz por los segundos de salud, sin gripa… ¡Gracias Dios! Entonces levanto la mirada y veo a María en la puerta de la habitación, con una vieja Luther en la mano…